Главная
Статьи
Теория изображения

Теория изображения

Статьи  Теория изображения
Языком изобразительного искусства, как мы выше сказали, является изображение. Изображение может быть выполнено как в объёмном виде (скульптура), так и на поверхности, плоской или иной, чем занимаются живопись и рисунок. Изображение в виде живописи и рисунка различаются только техникой исполнения: в живописи используют различные краски, в рисунке применяют какойнибудь один материал.

Предметом пристального нашего с вами внимания будет являться искусство изображения на плоскости в виде рисунка или живописи. Такое изображение пришло к нам из глубины веков, отшлифованное руками и разумом многих поколений художников. вдохнувших в него жизненную мощь, какую мы видим в произведениях старых мастеров.

Это о нём писал Леонардо да Винчи: “Первое чудо, которое проявляется в живописи, это то, что, кажется, будто она отделяется от стены или другой плоскости и обманывает тонкие суждения тем, что она всё же не отрывается от поверхности стены…” Леонардо да Винчи имел в виду объёмно-пространственное изображение.

К концу 19 века всё чаще стали отождествлять понятия “изображение” и “творчество”, что неизбежно привело к экспериментам в области изобразительного языка. Следствием таких опытов явилось мнение, превратившееся в убеждение, что изображением (а, значит, и творчеством) являются любые следы, оставленные художником на бумаге или холсте, нанесённые им в соответствии с его представлениями об искусстве и его творческим восприятием натуры. Нас в этом иногда ненавязчиво, иногда активно убеждает современная литература по искусству.

Что такое рисунок.

В обиходе рисунком называют и лист с изображением, и следы на поверхности бумаги или холста, нанесённые каким-либо одним материалом. Но это внешняя, в буквальном смысле, сторона рисунка.

Большинство определений рисунка, данных разными художниками в разные времена, похожи на то, какое дал русский художник 18 века, педагог и академический методист И.Урванов: “Рисование есть искусство или знание изображать как видимые, так и воображаемые предметы на всякой плоской, а иногда и округлой поверхности, пером, или карандашом, или кистью”. Большинство людей, связанных с изобразительным искусством, говоря о рисунке, имеют в виду вторую часть высказывания Урванова, именно техническую его сторону. И это неверно, Разве в живописи художник не рисует?

Без всякой иронии Микеланджело заметил, что рисуют не руками, а головой.

На самом деле главная мысль заключена в первой части определения Урванова.

Рисунок это искусство или знание передавать объёмнопространственное содержание материального мира. Далее мы будем говорить об изображении, имея в виду рисунок. Так что же мы изображаем? Не сам предмет, а объём или форму предмета! Ведь нам нужно выбирать такую информацию в натуре, которую сразу можно зафиксировать карандашом на бумаге. А что мы можем зафиксировать на уровне понятия предмета, например, голова, торс, рука и т. д.? Ничего! Поэтому необходимо, прежде всего, иметь ясное представление, из каких элементов состоит форма или объём предмета. Для художника эти оба слова являются словами синонимами.

Но так ли это? Чаще всего, особенно рассматривая современные произведения, мы видим только плоские пятна. Им и стали приписывать функцию изобразительного языка или изображения. Эти пятна, как коррозия, разъедают изображение, в результате чего оно стало редким и немощным гостем в произведениях искусства. “Пятнушеством” сегодня страдает большинство художников по причине слабого развития или отсутствия пространственного видения, как натуры, так и изобразительной поверхности.

Способность к восприятию и отражению закономерностей природы, необходимых для работы над подлинным изображением, определяет талант художника, его творческую перспективу. Не случайно большинство примеров мы берём из опыта художников Возрождения.

В этот период, на наш взгляд, сложилась основанная на законах природы система теоретических положений и практики в искусстве изображения. Эту систему мы и называем школой. Основой, фундаментом изображения является рисунок. 0 значении рисунка замечательно сказал великий Микеланджело: “В рисунке или же, ло-другому наименованию, в искусстве наброска приобретают свою вершину живопись, скульптура и архитектура. Рисунок это источник и душа всех видов изображения и корень каждой науки”.

Следовательно, рисунок не представляет собой отдельный вид искусства и потому не имеет никакой “специфики”, приписываемой ему многими художниками и искусствоведами.

Форма и пространство, освещение

Форма. Все, кто занимается искусством изображения, употребляют слово ФОРМА.

Но что это такое? Как правило, мало кто может раскрыть содержание этого понятия. Не зная этого содержания, нельзя не только изобразить форму, но даже увидеть её.

В словарях различного рода форму определяют как внешний вид предмета.

Многие художники подразумевают под формой объем, конструкцию и тому подобное. И это, по сути, верно. Русский художник-педагог Д.Кардовский, например, считал, что форма “это масса, имеющая тот или иной характер, подобно геометрическим телам: кубу, шару, цилиндру и т. д.” Но, применяя такой подход, невозможно изобразить такую сложную форму, как форму фигуры человека. Можно сказать, что точного определения формы пока никто не назвал, хотя все, кто говорят о форме в разных выражениях, имеют в виду одно и то же. Но важно ли это? Нам кажется, что более необходимо знать конкретное содержание понятия формы.

Сначала скажем, что в основе формы лежит объём предмета, она содержит, пластику, рельеф, материальность. И всё-таки этот набор признаков формы оставляет вопрос открытым. Можно ли на уровне этих понятий что-либо изобразить? Ведь рисующий должен переносить с натуры на лист нечто совершенно конкретно наблюдённое. Оперируя понятиями внешний вид, форма, объём, что конкретное мы сможем перенести на лист? Ничего!

Что же входит в содержание этого понятия? Попытаемся внести в понятие формы конкретное содержание. Попутно отметим, что для художника слова «форма» и «объём» это слова синонимы. Прежде всего, назовём внешние границы предмета или контур. Нет границ нет предмета!

Вообще слово «граница» в искусстве изображения имеет первостепенное значение. Посредством внешних границ любой предмет или явление природы выделяется из окружения.

Следующим по значению элементом формы назовём стороны предмета, из которых состоит его объём.

За сторонами следует ещё раз слово границы, но уже между сторонами предмета. Стороны соединяются между собой под разными углами.

Все эти элементы формы можно увидеть в натуре. Их можно сразу зафиксировать на бумаге или холсте. Отсутствие хотя бы одного из этих элементов не позволяет провести объективный анализ формы, что, в свою очередь, не даёт возможности составить о ней полное представление и прийти к конкретному пластическому образу.

Форма трёхмерна. Это означает, что её стороны развиваются в высоту, в ширину и, что является самым главным, в глубину. Форма может быть симметричной, то есть содержать равное число одних
и тех же элементов равных размеров, одинаково расположенных по обе стороны какого-нибудь раздела, но может и не быть таковой. Пластика сложной формы заключается в соединении её частей, что тоже является её характеристикой. Поверхность формы может сопровождаться рельефом в виде возвышений и впадин, а также иметь различную фактуру, состоящую из складок, царапин, морщин и т.п. И ещё поверхность формы имеет различную материальность: матовую, блестящую и т.д. Это тоже относится к характеристике формы.

Не стоит “ломать” глаза и голову по поводу “легендарной”, так называемой “внутренней формы”. Это абстракция, её невозможно увидеть. Всё внутреннее содержание, если оно есть, выходит на поверхность. Иное дело обосновать эту поверхность, например, с помощью анатомии, то есть внутреннего содержания, если рисуют человека. Что касается опять-таки легендарной “большой формы”, то это всего-навсего форма большого предмета, всего объекта рисования. Например, большая форма головы это стороны, которые составляют её объём. Большая форма существует и в малых по размерам предметах. Например, нос или кончик носа, имеют свою большую форму.

Форма может существовать или «жить» только в пространстве, трёхмерном. Форма сама является конкретно развитым пространством.

Пространство.

Пространство, пространственность является главной оценкой изображения. В них заключается его живость.

Первое, что следует воспитывать в восприятии пространства это чувство вертикальных и горизонтальных направлений, что даст возможность хорошо различать промежуточные направления. То же самое относится и к форме. Такое восприятие позволит перейти к наблюдению движения формы в пространстве: повороты, наклоны, изгибы, подъёмы и опускание.

Особое внимание обращаем здесь на то, что все направления могут развиваться в перспективе, то есть в глубину. Именно изображение глубины потребовало усилия многих поколений художников за сотни лет развития изобразительного, чтобы накопить опыт в этой области изображения.

Этот бесценный опыт теперь называется школой. Самая распространённая причина, по которой ученик не видит форму, заключается в том, что он не фокусирует зрение на её поверхности, он смотрит якобы «в общем», для чего даже сильно прищуривает глаза, и перестаёт совсем что-либо видеть. На самом деле надо, как лучом света, упереться взглядом в поверхность формы, отдавая себе отчёт в каждом изменении её направления. Прежде всего, следует очень внимательно отнестись к перспективе. Всегда надо определять положение предмета к горизонту, а именно: находится ли предмет выше линии горизонта, ниже или на самой линии горизонта. Напомним, что линия горизонта находится на уровне наших глаз, если смотреть параллельно земле. Наш горизонт опускается или поднимается вместе с нашими глазами. Затем устанавливаем, из каких частей состоит объект рисования. Устанавливаем, что является главной, формой, а что относится к деталям. Затем надо уяснить два важных момента: 1. Взаимное расположение частей; 2. Положение каждой части относительно вертикали и горизонтали в фас и в профиль.

Освещение.

Как мы уже отмечали, освещение первым вошло в изображение. Перспектива позже. Она привнесла в изображение правильность на основе методов соответствия изображения зрительному восприятию. “Поелику без света ничего ни делать, ни видеть не можно, того ради надлежит прежде предложить об оном”, писал в своём руководстве И.Урванов.

Главный принцип освещения заключается в светотени. Эффект светотени наступает тогда, когда, по выражению Леонардо да Винчи, свет смешивается с мраком”. В этом случае наступают самые выгодные для художника обстоятельства в освещении”, так как “предметы, видимые между светом и тенью, будут казаться более рельефными, чем те, которые находятся (целиком) на свету или в тени”, опять же слова Леонардо да Винчи.

“Светотень вместе с перспективными сокращениями составляет самое превосходное в живописной науке”, писал он же. Так как перспектива сама нуждается в освещении, чтобы быть увиденной, то освещению выпадает главная роль в создании на плоскости трёхмерного изображения. Осознание этого факта нашло отражение в различных трактатах о живописи ещё с начала пятнадцатого века. Так, пятая часть книги Леонардо да Винчи целиком отдана закономерностям освещения. Она, по существу, составляет теорию светотени, к которой и сегодня нечего добавить.

Методика анализа освещения, а также методика выполнения результатов этого анализа, содержащиеся в книге, были альфой и омегой в практике художников того времени.
“Я же не сочту даже средним живописцем того, кто как следует не знает, какими свойствами обладают каждый свет и каждая тень на любой поверхности”, говорил Леон Баттиста Альберти.

Уже давно, говоря об освещении, многие методисты составляют следующий ряд из его элементов: блик, свет, полутон, тень, рефлекс, в котором элементы освещения выступают самостоятельными категориями. Такой подход совершенно неверен. Ученик не может в этом случае связать все названные элементы в одно целое под названием «освещение».

Следует усвоить, что освещение, как единство, состоит только из двух противоположностей света и тени! Если нет одной из них, значит, нет и единства, целого, то есть освещения. Нет освещения нет изображения! Нет изображения нет произведения!

Светотень главный принцип освещения.

Качество света развивается от тёмного состояния до яркого. Тёмный свет находится на границе с тенью и называется полутенью. Блик является отражением света, он не определяет его яркость. Как отличить яркий свет от блика? При перемещении глаза рисующего блик также перемещается, в то время как яркий свет остаётся на месте.

Тени, в свою очередь, развиваются от самых тёмных до светлых, которые осветляются отраженным от других поверхностей светом. Это осветление называется рефлексом. Из множества закономерностей освещения мы остановимся лишь на основных, без отражения которых нельзя получить на плоскости трёхмерное изображение. Начнём с теней. “Разница между тенью и мраком та, что тень есть ослабление света, а мрак есть полное отсутствие света”, определяет Леонардо да Винчи.

Тени бывают собственные и падающие. Падающая тень темнее собственной, если имеет с ней общее основание. По мере удаления от своего основания падающая тень светлеет. Самые тёмные тени находятся в области самого яркого света. Любая тень на границе со светом делается
темнее. Яркость рефлекса зависит от светлоты, близости и размера отражающей свет поверхности.

Теперь о свете.

Свет бывает естественный и искусственный, концентрированный и рассеянный. Яркость света на форме (и в пространстве) зависит от расстояния до источника освещения, а также от того, под каким углом лучи света падают на поверхность формы. Чем ближе форма к источнику освещения, тем на ней ярче свет, чем прямее падают лучи света на неё, тем также свет ярче. Очень часто яркость света на форме, в первую очередь, зависит от того, насколько прямо (перпендикулярно или близко к этому) падают лучи света на форму.

Отношение света к тени называется контрастом светотени. Чем ближе к источнику света, тем сильнее этот контраст, и наоборот. Но этот факт не может заслонить случай, когда тени на втором плане могут быть темнее теней первого плана.

Все начинающие применяют в работе только близость или отдалённость формы по отношению к источнику освещения. Так сказать, пре’мчик на все случаи в природе. И не надо думать,а‚ главное, не надо смотреть на натуру. Чудовищно!

Контраст светотени тем ярче, чем ближе он находится к глазу рисующего. В обоих случаях в отношения между светом и тенью вмешивается воздух. Как выразился И.Урванов, свет и тень слабеют в дали от “густоты” воздуха.

Автор: В. И. Стеценко

Понравилась статья? Поделись с друзьями в соц сетях!

Похожие статьи: